Délkelet-Ázsia művészgyűjtők rövid története
A huszadik század a délkelet-ázsiai országok társadalmi és politikai tájainak jelentős változásain tanúskodott - Sukarno és Suharto, Indonézia két leghatásosabb rendszerének uralkodóinak felemelkedése és bukása; a Fülöp-szigetek küzdelme a gyarmatosítóktól való függetlenségért; Kambodzsa újjáéledése Pol Pot autoritárius ellenőrzésének pusztító következményei miatt; Szingapúr áttérése egy halászfaluról a világ egyik leggyorsabban növekvő gazdaságaira és így tovább. Az évek során és a nehézségek során a művészi autonómia keresése és a társadalmi változások szükségessége a térségben gyakran összehozta az embereket, és a régió néhány legerőteljesebb művé vált.
Míg a művészi együttműködés és a kollektív kollektív ötlet nem a régióból származik, addig a politikai kontextus, amelyen belül ezek a művészcsoportok működtek, a világ többi részétől egyedülálló. A térség legtöbb történelmi együttese az „egység a sokféleségben” fogalom szerint szerveződött. Míg a művészek szakszervezeteket alakítottak és egyhangú napirendre tették hűségüket, festési stílusuk és művészi feltárásaik eltérőek voltak. Ez nagymértékben ellentmond annak, ahogyan megértjük azokat a kollektívákat, amelyek ma műalkotásokat készítenek együttműködésben. Valójában a délkelet-ázsiai térség legsikeresebb kezdeményezései - a múlt és a jelen - az ideológián és közös körülményeken alapuló unión alapulnak, nem pedig a gyakorlaton. Ezért érdemes megvitatni e kollektív együttes eredményeit, szem előtt tartva az egyéni körülményeiket és napirendjét, valamint a kollektúrákra gyakorolt befolyásukat, amelyek utána helyüket találtak a kortárs művészet világában.
Indonézia talán a térség egyik legszélesebb művészi együttese. Az egyik legkorábbi és legbefolyásosabb indonéz modern művész, S. Sudjojono és Agus Djaja alapította 1938-ban. A PERSAGI, a Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia vagy az Indonéz Festők Szövetsége nemzeti kreatív identitás kutatására épült. egy gyarmati környezetben. A 20 művészt azonban nem a stílus köti, hanem az az ideológia, hogy a művészetnek tükröznie kell a helyi emberek nézőpontját. A PERSAGI kialakulását fontos tényezőnek tekintik egy indonéziai nacionalista esztétika fejlődésében, amely a művészet és a helyi közösség összekapcsolására összpontosított. Például Sudjojono, az úgynevezett indonéz modern művészet atyja, elsősorban a helyi emberek és az életének inspirációját találta. Aktívan részt vett a szabadságharcban és gyakran festett történelmi eseményeket annak érdekében, hogy dicsőítse az ország múltját.
S. Sudjojono, „Kami Present, Ibu Pertiwi” (Szülőföldünk őrzője), 1965, olaj, vászon. Kép jóvoltából a Szingapúri Nemzeti Galéria.
A PERSAGI sikereként a Lembaga Kebudayaan Rakyat vagy a LEKRA (az emberek kultúrájának intézete) középpontjában állt mind a helyi művészeti színhely a szocialista realizmus felé irányítása, mind a közvélemény demokratikus irányba mutatása. Ez a kollektív csoport nem csupán a képzőművészeket egyesítette, hanem az írókat, zenészeket és forradalmárokat is összehozta, hogy megváltoztassák nemzetük politikai helyzetét. A LEKRA szintén valószínűleg a legnagyobb kollektív - és az egyik legerősebb - a hatóságok sürgető sürgőssége alapján -, amelyet a térségben alakítottak. Mielőtt szuharói katonai erők brutálisan elnyomták volna az 1965-ös szeptember 30-i mozgalom puccsát, a kollektív létszám 100 000 volt. Létezése tizenöt éve alatt a LEKRA-nak sikerült elegendő támogatást megszereznie a nagyközönség részéről annak érdekében, hogy átalakuljon egy félpolitikai szervezetré vagy egy „népmozgalommá”, amely hozzájárult a történelem menetének megváltoztatásához Indonézia számára.
Míg ezek a művészcsoportok - túlsúlyos méretük és sokféleségük miatt - nem felelnek meg tökéletesen a művészek kollektív definíciójának, ahogyan azt jelenleg értjük, addigra, mint társadalmi és politikai változások kollektív hangjaként elért teljesítményük jelentős, és ezeknek a kezdeményezéseknek a példái továbbra is látható a régióban.
A Kambodzsában, Pol Pot pusztító uralma alatt, a Phnom Penh-i Fehér épület helyszínévé vált a modernista művészi gondolkodás megjelenésének. A lakóház elsősorban a művészek foglalkoztatta, az 1970-es évek népirtása előtt és után, és a mai napig kulturális szimbólum marad. Míg a Fehér épület eredeti bérlői soha nem hivatalosan bejelentették egyesületüket, számos művészcsoport és együttműködés alakult ki ugyanabból a térből az autoritárius rendszer végét követően.
A Stiev Selapak egy művészeti együttes, amelyet 2007-ben alapítottak Kambodzsában. Gyökerei a Fehér Épülethez vezetnek vissza, és most csak az alapító tagok három tagja alatt működik, nevezetesen Khvay Samnang, Lim Sokchanlina és Vuth Lyno. Különböző kreatív háttérrel érkeznek és folytatják egyéni gyakorlataikat, miközben betartják a kollektív napirendjét. Együtt jelentősen hozzájárultak a kambodzsai művészeti élethez.Két művésztér és egy erőforrásközpont révén a kollektív csoport rendszeresen otthont ad rezidenciáknak, elősegíti az együttműködést és osztályokat kínál a művészet helyi közösséghez juttatása és a Fehér épület örökségének folytatása érdekében.
A csoport egyik legelismertebb projektje egy online archívum és adatbázis kidolgozása volt, amely a Fehér Épület szomszédságának történelmére emlékeztet. A Big Stories Co.-vel együttműködve összegyűjtött anyaggyűjtő anyaggyűjteményt, köztük régi fényképeket, múltbeli és legújabb műalkotásokat, valamint audio- és vizuális dokumentációkat, amelyek betekintést nyújtanak Phnom Penh kreatív múltjába és annak legélénkebb életébe. szomszédság.
Khvay Samnang, „Emberi természet”, 2010-2011, digitális C-nyomtatás, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Kép jóvoltából a művész.
A délkelet-ázsiai művészcsoportok kialakulásához vezető társadalmi és politikai körülmények további vizsgálata a művészi motiváció elmozdulásának a huszadik század vége felé mutatása. A művészek átgondolták álláspontjukat, nem az emberek hangjaként, hanem a nemzet képviselőiként. Míg a kapcsolatok az általános tömegekkel csak erősödtek, a nacionalista érzelmek elhalványulni kezdtek. A művészek az állam, a hatóságok, és ami a legfontosabb, a művészet kritikáinak pozícióját kezdték elfoglalni.
Például az autoritárius rendszer felbukkanásával újabb kreatív harc hulláma indult a helyi művészek számára Indonéziában. A GRSB vagy az Új Művészeti Mozgalom 1974-ben alakult, hogy megkérdőjelezzék a művészeti legitimitást és a képzőművészet intézményesítését. Ahogy az 1987. május 2-án Jakartában bemutatott, az emancipáció képzőművészete, a képzőművészet emancipációja című manifesztusa bejelentette: „A képzőművészet újradefiniálására van szükség, hogy megszabaduljon a artes-liberálisok– keressen egy új meghatározást, amely képes alkalmazni a képzőművészet minden kifejezését. ” Az Indonézia Új Művészeti Mozgalma a posztmodern megközelítést támogatta a művészet mellett, és ösztönözte a művészi médiumok, például az előadás és az installáció feltárását, miközben fenntartotta a társadalmi kritika kontextusbeli összpontosítását. Az FX Harsono 1975-es „Paling Top” című munkája az egyik legjobb példa, amely szemlélteti mind a találékonyságot, mind a benne rejlő kritikát a csoport munkáiban.
FX Harsono, „Paling Top”, 1975 (2006-os átdolgozás), műanyag puska, textil, fa láda, drótháló és LED-cső. Kép jóvoltából a Szingapúri Nemzeti Galéria.
Egy másik posztmodern művészeti unió a Tang Da Wu szingapúri művész által 1988-ban alapított The Artists Village. A művészcsoport célja az volt, hogy „elősegítsék és fejlesszék a művészetek fontosságának fokozott tudatosságát” és „hozzájáruljanak a szingapúri társadalomhoz”. A szingapúri nyolcvanas évek gyors gazdasági fejleményei ellenére a kreatív elmék uniója átalakító hatást gyakorolt a szingapúri művészeti életre, az előadóművészettől az új médiáig.
Míg a Művészek Falu nem váltották ki politikailag kihívást jelentő helyzetekre adott reakcióként, mint például a GRSB esetében, azt azért is felállították, hogy „szingapúri művészeti alkotások feltételezéseit, értékeit és koncepcióit kritikusan vizsgálják át és vizsgálják meg”. A városi állam akkoriban küzdött identitásával és a helyi kultúra megőrzésével a globalizációval szemben. Lee Wen „Sárga embere” egy grafika, amely vizuális formát ad ezeknek a nemzeti szorongásoknak.
Lee Wen, „Sárga ember utazása, 11. szám: multikulturális kultúra”, 1997, tintasugaras nyomtatás archív papírra. Kép jóvoltából a Szingapúri Nemzeti Galéria.
A fentiekben bemutatottak szerint a térség művészcsoportjai túlmutatnak a gyakorlati együttműködés azon ötletén, hogy egyesítsék a hasonló gondolkodású egyéneket, akik aktív részvétel vagy közvetlen kritika révén törekszenek a változásra, és együttesen teszik ezt. Mint Lois Frankel egyszer mondta: „A magányos hang nem olyan fontos, mint a kollektív hang”. A kreatív gondolkodás és a tevékenység Délkelet-Ázsiában gyakran közvetlen kapcsolatban állt a művészek helyi társadalmi-politikai körülményeivel, és ezeknek a történelmi kezdeményezéseknek a nyomai ma is láthatók a közelmúltbeli művészcsoportok hajlandóságában arra, hogy a társadalmi kritikát beépítsék és sokszínűséget öleljék fel munkatestek.
Ezt a cikket Tanya Singh írta az Art Republik 18 számára.
